Am 15.12.1807 errang Gaspare Spontini (1774-1851) in Paris mit der Premiere von "La Vestale" im Théâtre de l'Académie Impériale de Musique einen aufsehenerregenden Erfolg, der zunächst überraschen mochte. (1) Aber der Wohlklang seiner Tonsprache, die Ausdruckskraft, das erhabene Pathos bei der Schilderung des Konflikts zwischen Pflicht und Neigung, virtuose Ensembles, spektakuläre Massenszenen und nicht zuletzt die großartige Ausstattung fanden höchste Anerkennung beim Publikum (2) wie auch bei den Kollegen. (3)

Das Werk ist als "Tragédie lyrique" bezeichnet; es gehörte damit einer 'modernen' Gattung an, die seit den beiden letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts die opera seria abzulösen begann. Als ideal galten nicht mehr Libretti im Stil Metastasios, sondern nach der 'Opernreform' Glucks wurde eine gesteigerte dramatische Intensität mit größerer Flexibilität der Strukturen angestrebt. Die Übergänge zwischen den Szenen sollten fließender gestaltet, die Gegensätze zwischen Rezitativen und Arien abgeschwächt sein: die im Musikdrama verwirklichten Zielsetzungen kündigten sich bereits deutlich an. Diesen neuen Tendenzen entsprach "La Vestale" musikalisch vollkommen; darüber hinaus trug die Aktualisierung der Handlung dem Zeitgeschmack überzeugend Rechnung. Während der Französischen Revolution hatte sich das Publikum für Werke wie die 'Befreiungsopern' (4) begeistert, in denen aktuelle Themen behandelt wurden. Nun konnten die Zuschauer im antikisierenden Bühnengeschehen mit ausgeprägt archäologischem Kolorit den Glanz offizieller Anlässe wiedererkennen, vor allem die Prachtentfaltung bei Siegesfeiern des napoleonischen Frankreich mit Paraden, Adlern und Lobeshymnen auf den Eroberer, der den Frieden bringt. (5) Außerdem war das Szenarium das Abbild eines während des Empire bevorzugten Baustils, der sich seit der Revolution entwickelt hatte. (6)

Das von Étienne de Jouy verfasste Libretto basiert auf einer Versdichtung von J. G. Dubois Fontanelle, "Éricie ou La Vestale" (Lausanne 1768; Paris 1778), jedoch nicht auf einer angeblich von J. J. Winckelmann, "Monumenti veteri (sic) inediti" überlieferten Sage, wie im "Avant-propos" behauptet wird. (7) Der Librettist erweckt allerdings den Anschein großer Authentizität: "Le trait historique sur lequel cette pièce est fondée remonte à l'an de Rome 269 ... Sous le consulat de Q. Fabius, et de Servilius Cornelius, la vestale Gorgia, éprisée de la passion la plus violente pour Licinius, Sabin d'origine, l'introduisit dans le temple de Vesta, une nuit où elle veillait à la garde du feu sacré. Les deux amants furent découverts; Gorgia fut enterrée vive, et Licinius se tua, pour se soustraire au supplice dont la loi punissait son crime."

Die Handlungsführung erweist sich als geradlinig, wobei das 'glückliche Ende' bemerkenswert ist: in den antiken Quellen (8) und den meisten Vertonungen wird die schuldige Vestalin lebendig begraben.

Der junge römische Feldherr Licinius kehrt nach einem langen Feldzug gegen die Gallier siegreich nach Rom zurück. Er gesteht dem Freund Cinna seine Liebe zu Julia, die aber inzwischen von ihrem Vater zum Kult der Vesta bestimmt worden ist. Julia muß ihm bei dem Triumphzug den Siegerkranz aufsetzen und soll nachts das heilige Feuer bewachen. Im Vestatempel schwören sich Licinius und Julia - trotz wiederholten Warnungen - ewige Liebe. Die Flamme erlischt allmählich. Das Volk hat Licinius bemerkt; er kann fliehen, Julia bekennt sich jedoch als schuldig und wird zum Tode verurteilt. Licinius beschließt, Julia zu retten, und gibt öffentlich seine Schuld zu, doch seine Bitten und Drohungen sind vergeblich: Julia nimmt Abschied und wird zum Grab geführt. Beider Anhänger rüsten zum Kampf, als ein Blitz Julias auf dem Altar niedergelegtes Gewand entzündet: Vesta hat verziehen. Julia wird begnadigt und von ihrem Schwur befreit. Mit Licinius dankt sie der Venus Erycina für die Errettung, Hochzeitsfeierlichkeiten beginnen mit einem ausgedehnten Ballett.

Außerordentlich detailliert sind die Regieanweisungen für die drei Akte, die wesentlich mehr Details aufweisen, als sie ältere Opern enthalten, nicht nur bei der Schilderung der Schauplätze, (9) sondern auch der Empfindungen der Protagonisten:

"Le théâtre représente le forum. A gauche l'atrium, ou logement particulier des vestales, qui communique par une colonnade au temple de Vesta; sur le même côté et vis-à-vis l'atrium le palais de Numa et une partie du bois sacré qui l'entoure. Le fond représente le mont Palatin et les rives du Tibre. On voit sur la place les préparatifs d'une fête triomphale. Le jour commence à peine." (I, 1-5) - "Julia, Licinius, Cinna, la Grande Vestale, le Souverain Pontife, consuls, sénateurs, dames romaines, vestales, gladiateurs, musiciens, cortège triomphal, etc. Le cortège s'avance sur la place de divers côtés; il est précédé d'une foule de peuple qui remplit le fond de la scène. Viennent ensuite les prêtres des différents temples, à la tête desquels marchent le Souverain Pontife, le Chef des Aruspices, le sénat, les consules, les matrones et les guerriers. Quand cette première partie du cortège a pris place, les vestales sortent du temple: la Grande Vestale porte le palladium. En sa qualité de vestale préposée à la garde du feu, on porte devant Julia un autel allumé. Les vestales passent devant les troupes, qui leur rendent les honneurs suprêmes; le peuple s'agenouille, le sénat s'incline, les faisceaux des consuls s'abaissent devant ceux des vestales, portés par quatre licteurs; elles prennent place au sommet d'une estrade élevée près de l'atrium; les consuls et le sénat sont placés au dessous d'elles. Le char du triomphateur paraît; il est précédé par les musiciens, les tibiaires, etc., et traîné par des esclaves enchaînés. D'autres chefs ennemis prisonniers suivent le char. Licinius est revêtu de la robe triomphale; il tient en main le bâton de commandant. Cinna marche à la tète des troupes." (I, 6; Finale) - "Le théâtre représente l'intérieur du temple de Vesta, de forme circulaire. Les murailles sont décorées de lames de feu. Le feu sacré brûle sur un vaste autel de marbre, au centre du sanctuaire. La vestale de garde a un siège ménagé dans le massif de l'autel, auquel on arrive par des gradins circulaires. Une porte de bronze occupe le fond de la scène; d'autres portes plus petites conduisent au logement particulier des vestales, et dans les autres parties du temple. Le palladium est placé sur un socle derrière l'autel." (II) - "Le théâtre représente le champ d'exécration, borné à gauche par la porte Colline et les remparts de Rome; à droite le cirque de Flore et le temple de Vénus Érycine. On voit au fond le mont Quirinal, au sommet duquel s'élève le temple de Fortune. Sur la porte du champ on lit "Sceleratus ager". On remarque sur la scène trois tombes de forme pyramidale: deux sont fermées d'une pierre noire, sur laquelle on lit en lettres d'or le nom de la vestale qu'elle renferme, et le millésime de sa mort. La troisième, destinée à Julia, est ouverte; un escalier conduit dans l'intérieur." (III)

Julias Gefühle während der Morgenhymne der Vestalinnen sind teilnahmsvoll gedeutet: "... Julia paraît absorbée dans la plus triste méditation, et n'en sort que pour s'appliquer les menaces que cet hymne renferme contre la prêtresse infidèle." (I, 3)

Dagegen ist das Libretto von Luigi Cherubinis "Medea", die 1797 in Paris uraufgeführt wurde, auf wesentliche Angaben zur Topographie beschränkt; äußerst selten sind Hinweise auf Reaktionen der Heroine wie im II. Akt: "Medea, dopo l'imprecazione, è caduta nella gradinata del palazzo e sembra assorta in un profondo e sinistro sogno ..."

"Presso la reggia di Creonte, in vista del mare, a Corinto. Ancorata al fondo è la nave Argo."(I) - "La scena rappresenta un'ala del palazzo di Creonte; se ne discende par un'ampia scalea. All'estremità un vasto porticato conduce al tempio di Giunone, che è al fondo et situato in modo che la porta e la facciata del tempio siano visibili allo spettatore." (II) - "La scena rappresenta un luogo montuoso, coperto d'alberi frondosi. Al fondo s'alza un tempio; dalla porta aperta si vede ardere una lampada. Una gradinata conduce al tempio. Da un lato sorge un fianco della reggia di Creonte. Il cielo è oscurissimo; si ode il tuono; la scena non ha altra luce che quella dei lampi, che balenano a tratti. ..." (III)

Den Stil der damaligen Bühnenbilder lassen etwas spätere Entwürfe erkennen; insbesondere von Alessandro Sanquirico für die Aufführungen der gleichnamigen Opern von N. Pacini und Spontini am Teatro alla Scala 1822/23 bzw. 1824/25 (Fig. 7) sowie von Karl Friedrich Schinkel für die Erstaufführung an der Königlichen Oper Berlin (1818). (10) Charakteristisch erscheint insgesamt die "symmetrisch-zentralperspektivische" Anlage mit "von Hauptmonumenten bestimmten Innenräumen". (11) Die Strukturen wirken extrem geometrisch, beabsichtigt ist eine möglichst tiefe Raumdarstellung, wofür gerade der Rundbau des Vestatempels ideal geeignet sein mußte.

Luchino Visconti wählte "La vestale" aus, um Maria Callas am 7.12.1954 an der Mailänder Scala debütieren zu lassen. (12) Erinnerungen an die Proben (Fig. 5) veranschaulichen sein ganz andersartiges Konzept:

"Nous en avons choisi certains ‹gestes› chez les grandes tragédiennes françaises, d'autres dans la tragédie grecque. ... La Vestale est difficile à mettre en scène, parce qu'elle exige beaucoup de style. Et voilà ce qu'offrait Maria. Pour moi, elle était un merveilleux instrument dont je pouvais jouer comme je voulais et qui répondait de manière inspirée. Quelle différence d'avec une chanteuse de la vieille école comme Ebe Stignani. Dans le rôle de la Grande Prêtresse, Stignani était déspérante, avec ses attitudes conventionnelles, pire qu'une femme de ménage, insupportable! Elle était l'antithèse de Maria ... Comme Corelli et elle étaient beaux, pendant leur duo d'amour dans le temple, avec la flamme sacrée qui vacillait sur l'autel: une pure beauté physique, des personnages néoclassiques revenues à la vie." (13)

Vom Bühnenbildner Piero Zuffi wünschte Visconti Dekorationen "comme du marbre blanc, du marbre frappé par la clair de lune." (14) Richtungweisend war das von zwei Säulen gerahmte Proszenium: "Ainsi, au lever du rideau, Callas apparaissait drapée dans ses voiles, immobile, appuyée contre une colonne." (15) Für die Szenarien des II. und III. Aktes war weiterhin die Mittelachse konstitutiv (Fig. 1; 3; 4), aber gerade im II. Akt wurde sie zugunsten einer Diagonale aufgegeben (Fig. 2; 6). Die Bühnenwirkung hatte grundsätzlich mit Spontinis Intentionen zu harmonieren - in der Spannung zwischen Feierlichkeit und Leidenschaft, dem kühlen Marmor und dem Feuer. Visconti lobte an Maria Callas immer wieder "un contrôle, une finesse, un goût extraordinaire." (16)

Er ließ sich von Künstlern wie David, Ingres, Appiani und vor allem Canova inspirieren. Darstellungen von Vestalinnen in der bildenden Kunst hatten nach der Veröffentlichung der "Histoire des Vestales" des Abbé de Nadal (1725) zugenommen. (17)

Für die nachfolgende Mailänder Neuinszenierung von 1993/94 in der französischen Originalfassung (18) verzichtete Liliana Cavani auf eine primär an der Antike orientierte Interpretation: sie knüpfte direkt an die Entstehungszeit des Werkes an und ließ Bühnenbilder wie Kostüme dementsprechend gestalten:

"Per i propri cerimoniali l'impero napoleonico fa riferimento al mondo romano e ai simboli che lo caratterizzavano. La grandezza di Napoleone si celebra così attraverso fasti "nuovi" riletti in chiave romana, recuperando e rinnovando quanto era avvenuto nel ventennio precedente, durante le grandi feste della rivoluzione francese. ... Tutto ciò che è romano diviene, in quel preciso momento storico, improvvisamente attuale e la tipica leggenda romana della Vestale si mostra adattissima a celebrare la galanterie di Napoleone e della sua corte. Con Margherita Palli e Gabriella Pescucci abbiamo, quindi, pensato di proporre la Vestale come un'opera celebrativa, facendo riferimento ai pittori celebrativi dell'impero. ... Trovo più complesso allestire un'opera celebrativa quale la Vestale che fare la regia di un testo drammaturgicamente più consistente. Per quanto riguarda il mio rapporto con la tradizione precedente, credo che negli anni Cinquanta, per esempio, ci si rapportasse in maniera differente al teatro lirico. Per questa ragione sono convinta non abbia senso oggi fare paragoni con gli allestimenti di allora, poiché, nel corso degli anni, il lavoro che sta alla base della realizzazione di uno spettacolo cambia radicalmente. ... Di sicuro oggi la lirica è diventata uno spettacolo più attuale e richiesto di quanto lo fosse venti o trenta anni fa." (19)

Die Bühnenbilder weisen unverkennbar vielfältige Parallelen zu den Dekorationen des 19. Jahrhunderts auf: die massiven Bauten in bräunlichen und rötlichen Farben mit Arkaden, kassettierten Tonnengewölben und reichen Wandgliederungen sind nach dem für klassizistische Bauten maßgeblichen 'Prinzip Geometrie' ausgeprägt symmetrisch konstruiert; die Mittelachse des Vestatempels wird nun aber nicht mehr von der Statue der Göttin gebildet, sondern von einer Stele mit den Maximen der Französischen Revolution (Fig. 8). Die Interpreten tragen Kostüme im Stil des späteren Empire (wobei die Uniformfräcke auf stärksten auffallen). Diese Interpretation ist zwar weit entfernt von einer werkgetreuen Klassizität, wie Visconti sie verstand, verstößt jedoch durch die Einbeziehung des Neoklassizismus des Empirestils letztlich nicht direkt gegen Spontinis Konzeption, zu dessen Zeit eine so moderne 'Aktualisierung' ausgeschlossen war.

Abbildungsverzeichnis:
Fig. 1-4: Piero Zuffi, Bühnenbilder zu "La vestale", Teatro alla Scala (1954/55)
Fig. 1: I. Akt - Forum Romanum
Fig. 2: II. Akt - Vestatempel
Fig. 3: III. Akt - Hinrichtungsstätte
Fig. 4: III. Akt - Finale (mit den Heiligtümern der Flora und Venus)
Fig. 5: Bühnenprobe; Teatro alla Scala (1954)
Fig. 6: Maria Callas als Giulia (1954)
Fig. 7: Alessandro Sanquirico, Vestatempel; Teatro alla Scala (1822/23; 1824/25)
Fig. 8: Margherita Palli, Vestatempel; Teatro alla Scala (1993/94)

Abbildungen von Bühnenbildern und Figurinen in Entwürfen seit 1811 (bis 1929) in: La Vestale (1993), 74f., 84, 88f., 129-131, 133; von Proben der Inszenierung L. Viscontis a.a.O., 134-137; von Szenen der Inszenierung Cavanis a.a.O., 12f., 14f., 24f., 26-29 und im Begleitheft der Gesamtaufnahme: Sony Classical S3K 66 357 (1994), 16, 19, 26, 29, 36, 39, 47.